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专心继承 探索发展
作者：张火丁
程派艺术诞生70余年以来，深受人们的喜爱，业内和票界时而掀起的“程派热”便是明证。我牢记著名戏曲评论家冯牧先生的一段话：“在我们的记忆中，有过这样的艺术家，他们的艺术活动在一个时期也许曾经昭然煊?与世，但随着时光的消逝，他们的音容便在人们的记忆中逐渐淡褪了。但也有这样的艺术家，他们的艺术生活、他们的艺术创造及其影响，不但不会与岁月共逝，相反地，却会随着时间的转移日益扩大，日益深远，会使人们由于它们的逝世所造成的惋惜与追念之情，与日俱增，历久弥深。”（冯牧：《秋声漫记》）程派艺术的创始者程砚秋先生就属于这后一种艺术家。他创始的程派艺术，魅力长存，光彩犹新。因此程派的后继者永续不断，薪传不止。近年来，多所艺术院校的各届毕业生中都有程派演员被国家剧院、剧团解收。在票界，程派爱好者遍及海外和宝岛台湾，在内地，程派票友被邀到电视台演唱更是常见。这给程派艺术注入了活力，市城派艺术拥有了广大的观众。
作为程派的后继人，我曾随着程派热潮而暗自庆幸，为选对适合自己条件的流派而沾沾自喜。同时还认为：1.唱了程派传统戏就是继承了程派艺术；2.在新排的剧目中，人物角色用程腔演唱就是发展程派艺术。我就这样年复一年周而复始地演出《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》、《北国荭姑娘》、《火醒神州》等戏，可谓：只忙演出有关事，不想艺术怎提高。我在这样的循环演出生活中越来越有空虚感，总觉得缺少点什么，心里不踏实。曾自问：这就是继承发展程派艺术吗？在演出后的小憩之余，在慢慢的领悟中我逐渐找到了答案：只唱几出程派戏和在新剧目中的人物用程腔演唱绝不能算是真正的继承和发展程派艺术。正是在流派艺术的继承与发展这一问题上走入了误区，才影响了自己在艺术上的提高。一个青年流派演员，对于流派艺术，至关重要的是要明确地认识继承与发展的问题。1.要继承与发展就得不断地刻苦学习技艺；2.不断地探索流派发展的规律；3.不断地大胆实践以求艺术上新的突破，否则只能成为因袭操作的机器人，落入艺匠行列。
走出京剧艺术流派发展认识上的误区，不但是演员本身的需要，而且也是我们中华民族文化的需要；同时也是世界文化的需要。就我们国家现有的艺术门类而言，假如我国没有话剧，世界各国有；假如我国没有芭蕾舞，世界各国也有；假如我国没有杂技，世界各国还有；但假如我们国家真的没有了京剧，那么，世界上也就没有了京剧。可见，京剧的存在是多么重要。京剧不但是我们中华民族的国粹，而且也是世界文化宝库中的重要组成部分。程派艺术是京剧艺术中瑰丽多彩的一部分，因而继承发展程派，也正是继承发展京剧不可或缺的一部分。
经过两年多的研究生班系统全面的学习与导师、艺术家的教导，我对流派的继承与发展有了进一步的理解。诚如程砚秋大师在形成自己的流派的过程中所昭示的：不脱离传统的继承，在继承的基础上发展。我在这篇论文里，力图概述我艺术思想提高的心得体会。
必须走好专心继承的路
徽班进京已经二百多年，京剧也有一百多年的历史。京剧之所以能够代代有人传，凭借了多种多样的传承方式。不论是官方办校，还是个人带徒弟，都是为了把艺术传给下一代，不使之失传。教着肯传，学者肯继，也就是通常所讲的继承。用萧长华先生的话讲，叫做“替祖师爷传道”。萧老所说的道就是指艺术，行话叫做“玩艺”。说得直白一点就是戏，是把一出以出的戏传下来。萧老为什么偏要说传道呢？常言道：“家有家规，道有道法。”
萧老用“传道”一词，字虽不多，内涵极深。萧老所说的“传道”，就是只要把艺术的“道法”传下去，学习这就是要把“法”学下来，掌握好，才能举一反三，以一变带万变。也就是说，把艺术的“道法”学会了，至于你在什么地方施展法术，那就由施法者本人作主了。如果你不懂艺术的“道法”，你根本无法可施。如果你对艺术“道法”只是一知半解，会一两招就想上阵，也不能有大的作为，因为你不知艺术“道法”奥妙所在。只会几出戏，觉得词学会了，唱也会了，路子也会了，戏排完了，也演出了，这和学会一两招就上阵是“同属一则”。因为你对艺术的“道法”也就是艺术的“公式”没弄懂，就是演出多少出戏，也只是“形似”，达不到前辈艺术家所说的“神似”。
旧社会由于社会制度所决定，多数艺人生活无保障、学艺条件差，学戏只靠口传心授，教者只教戏文，教戏路子，学会了赶快演出挣钱，养家糊口。天长日久，艺术和从艺者本人的生存就分不开了，艺术成了艺人的生存基础。这样日复一日，年复一年，无形中给艺术的发展带来潜在的诸多弊病。多数从义艺者心中只想多学几出戏，这就无形中忽略了发展艺术。然而，有志者事竟成。为什么梅、程、尚、荀四位大师能在当时的条件下成为举世闻名的“四大名旦”，那就是四位大师除本身具备的天赋条件外，更主要的是这四位大师在继承中精通艺术的道法，吃透并消化艺术的法规法则。
程砚秋先生在关于继承的问题方面，有他独特的经验和论述，他说：“青年演员初学戏时要学一些简单的法则，这些法则就是规矩，必须遵守”，“没有规矩不成方圆”，“假设说成法是一个框子，演员入手时，必须把自己框在这个框子里，这叫‘守成法’，艺事进步以后，则要求加深一步”，在规矩中要求“奇特”，即所谓“出奇制胜”，也就是结合剧情钻研、创造。这就是依据人物性格、剧情赋予老戏以新的生命。在熟练地掌握以后，要不拘泥于成法，灵活运用。程先生用精炼的语言归结为：“初学法则，遵守规矩，既得规矩，始求奇特；既得奇特，乃寻规矩。”“守成法，不拟于成法，也不背乎成法。”程先生这一“遵循??突破??遵循”的辩证继承观点，是自己实践经验的总结。以他所擅演的几出传统戏而言，如《六月雪》中的窦娥，《汾河湾》中的柳迎春，《三击掌》中的王宝钏等，这些人物已被扮演过千百遍了，但是当程砚秋大师扮演的时候，常常能够从他们身上感觉到一种新的面貌和精神境界。这些人物既像我们过去舞台上习见的人，但又似乎比习见的多了某些东西。这里，我不可能一一列举。程砚秋大师的所有实践，仅从上述就可见大师在保持传统特色与实践总结发展上的一致性，这使其创始的流派能够充满活力。
程派艺术如果仅止于创始者本人对待传统的正确认识是难以历久不衰的。可贵的是他在对后继者传授技艺的同时，就灌输了他对传统的思想。关键是继承者的作为如何，他们又如何取得了正确的继承观。这一系列发人深思的问题，促使我从我的授业老师、程砚秋大师的大弟子赵荣琛先生的教学和艺术实践中去寻找答案。记得赵老师对我说：“程师看了我第一次《荒山泪》的演出后说：‘有些小地方虽然同我不一样，但是不错，人物的感情出来了，唱和身段还规矩。’程大师这几句简单的评语，蕴含了多层意思：一，允许弟子与自己的演出有差别；二，不错的标准是‘感情出来了’；三，唱做都还合乎规矩（法则）。这里，程大师赞许弟子的差异，鼓励后继者在继承中发展，这一点在戏剧评论家冯牧先生的文章中也曾有记述，他说：“他（指程大师）曾经多次约我和他一道观看他的学生演出，对于那些学程学得几乎可以乱真的表演，我很少看到他加以首肯和赞扬，但有一次在看张君秋同志演出《珍妃》时，他对张君秋同志那种把梅派和程派唱腔加以融合吸收的唱法，却十分赞赏，高兴地说：‘这个路子就对了。’”冯先生又强调说：“学习和继承决不应该停留在对于前人典范的模拟上。”同样的道理，李紫贵先生说；“学流派不能只是琢磨腔、琢磨身段，这样机械地模仿就把流派学死了。”赵荣琛先生说：“流派有鲜明的艺术特征，如果唱做根本不像这个流派，又谈何继承呢？这一步必须走得瓷实，一招一式一字一腔都要扎扎实实地学，而且学透。与此同时，还要动脑筋分析，这个腔为什么这么唱？依据是什么？这个身段为什么那么走，道理又在哪里？”
赵先生深有体会地教导我，理性认识极其重要，程先生安排表演，每一处都经过对人物、剧情、规定情境细致的分析，一个演员，如果不吃透人物，不吃透剧情，那他的表演就会晦涩不明。自己费挺大的劲，观众只能为技巧叫好，只见技巧，只见华丽，不能感人。我觉得赵老师在程派的继承上，做到了冯牧先生所希望的的那样：窥其堂奥，得其精髓。在继承流派问题上，首先获得人物的创作方法之后，又一个不可忽视之点便是人是流派艺术的个性。京剧程派艺术是京剧艺术滋生出的诸多艺术流派中的一个流派，她的母亲当然是京剧。常言道：“龙生九子，九子各别。”京剧流派艺术也是如此。程派艺术除具备京剧共有的艺术特色之外，它必然又具备程派艺术自己本身的艺术个性。程派之所以受人们喜爱，主要是它的艺术个性所决定的。程派艺术不是晴空日出，而是淡云掩月；它不是不遗余力，而是游刃有余；它不是震耳欲聋，而是回味无穷。它如南极的一座巨大冰峰，浮于海上、露出水面者少，藏于水下者多。它涵蓄深沉，具有犹豫的品格。它庄重典雅，兼有哲学、辩证法色彩。程派艺术在许多方面，或就其本质而言，与文学中的诗极为相近，可以说是“京剧中的诗”。
程派艺术作为一个完整的艺术流派，所包含的内容常常是很广泛的。为了专心继承程派艺术，首先要了解程派剧目所创造的人物特点。
程派艺术所创造的人物当中所表现出来的那种鲜明、强烈同时又含而不露的爱憎分明之情，是程派艺术风格的主要标志之一。
程派艺术的创始人，程砚秋先生，在生活当中所表现出来的刚正不阿、是非分明的品格，表现在艺术实践和艺术创造上也是有所为、有所不为的。他一生中大多数是把自己的创作热情放在自己所喜爱、所尊崇、所敬仰以及和自己的性格与气质比较接近的人物身上。从《荒山泪》中的张慧珠到《六月雪》中的窦娥，从《文姬归汉》中的蔡文姬到《春闺梦》中的张氏，直至《锁麟囊》中的薛湘灵，这些人物不论身份、个性和遭遇有着怎样的差异，但是观众总能够从这些人物身上感受到某种深沉动人的人格力量，表现出我国古代妇女的美好性格特征。温良娴静、深明大义的刚强的人，美好的人，是深刻地继承了中华民族传统美德的人。生活中的程砚秋正是如此，为了反对日寇侵略，他的人生中才会有在青龙桥务农的经历。而程砚秋先生创造的人物，正是凝聚了自己对于这些人物及其命运的明显爱憎之情的纤细入微的观察和体会，才使这些人物形象具有了在过去的京剧表演中罕见的的艺术光彩和感人力量。
当然，程砚秋先生并不是在创造多种人物性格方面缺乏才能，相反，他的戏剧和到马旦戏也都演得极其精湛、富有特色，但是，只有当他在演自己所热爱、所敬仰的人物时，才是真正地表现树了他光辉的创造才能和独特的艺术风格。
京剧观众中流传一句话，唱戏唱戏就听那口唱。唱、做、念、打，唱是第一位的。在程派艺术中声腔艺术更为显著，起着举足轻重的作用。程腔具有优美动听、感人的力量，甚至达到了迷人的程度。程腔一个最大的的特点是柔中见刚，刚中有柔。虽以幽咽婉转、曲折见长，但唱起来并非纤弱无力，而是刚柔并蓄，在幽柔的旋律中蕴含有一股犀利苍劲、锋芒毕人的内在力量。程腔即使表现人物郁闷、幽怨的心情，在那如泣如诉的哀怨声中，这股刚劲、浑厚的气势依然是扑面而来。，震撼人们的心灵。正是程腔中这种刚劲清新的无形气势，得以充分表达出程派剧目中古代妇女坚贞不屈思想品格。程腔注重以腔就字，咬字运用切音，需用口劲。行腔时抑扬顿挫，轻重缓急，结合四声，通过气口、粗细音放和收等技巧，使程腔具有强大的艺术感染力和震撼力；同时我们还不难听出整个程派唱腔的感情和韵味，仍然是贯穿和浸透在在整个艺术表演之中。城派的念法确是独树一帜，用反切发音出字，却能字字送进观众耳种中，沉重又力而且是性格化的。程派创出的运气、提起，把气推起来，再发音念白，如：“苦哇”、“容禀”之类的叫板，听来似断实续，俗称龙头风尾。一般念白也是如此。程派念白用反切方法发音，大多字头、字腹、字尾分明，大音小音结合运用，四声、阴阳、尖团字，字字准确，节奏分明。程派四声发音中，齿音见长，念白多代立音。程派结合人物感情的语气来缓气，以优美的情调加之吞吐咽抑，所以说程派的念白如斩钉截铁，切金断玉。由此可见程大师的念白功夫了。
程派艺术更是综合艺术的体现。程先生是非常精于“四功五法”的，其艺术也非常强调表演艺术的完整性，运用各种艺术手段塑造丰富、生动的人物形象。如脍炙人口的程派水袖，程先生确实费了很多心血。程先生有武生基础，还精通太极拳法，所以他创造的水袖既有武生大刀花的动作，又有太极拳的招数。这些都被他不露痕迹地“化”成旦角水袖，舞起来变化多端，宛若游龙飞凤，美不胜收，令人拍手叫绝。然而，他从不卖弄技巧，而是完全根据人物和剧情的需要，有变化地使用。如《荒山泪》“抢子”、《春闺梦》“沙场”等等，水袖都用得恰到好处。
总之，程派艺术博大精深，青年演员要想继承好程派艺术，首先要树立专心继承的思想，光有立雪程门的决心还不够，还要敲开程门深入进去研究，才能很好地理解程派艺术的特点。专心继承不应该只是在纸上谈兵，更主要的是在演出实践中注重城派要领、规范，还要遵守程派艺术的“道法”，严守程派艺术的“公式”。要一点一点地消化，不断推敲，逐渐完善，通过演出一场达到消化一点的目的。演出后还要广泛征求各方面的的意见，做到边演出、边改进、边提高。程派艺术家徐沛先生曾告诫青年演员：“流派戏的上演，绝不是机械地重复。剧目重复，角色出新，新的体验，有新的体现和新的适应。”她这话很有哲理。我认为只有这样才能使所继承的剧目后面永无句号。切不可学一出戏，演出了就算完事了，艺术是很难看出成果的科研项目，只有经常反复揣摩，才能从中悟出点滴精髓，窥其堂奥之处。梨园界讲的 “台上一分钟，台下十年功”，可能就是这个道理吧。
发展在探索中进行：
程派艺术是一个完整的艺术流派，其艺术形成的主要因素是靠不断的发展。没有继承就没有京剧，没有发展也就没有程派艺术。程砚秋大师的艺术观不是静止不动的、一成不变的，而是经历了超出一般人的曲折、跌宕的发展过程。程先生的一生，从人格上说，是光明磊落的一生，从艺术上说，是发展向上、不断追求高品位的一生。
程先生从11岁起就登台演出，到16岁，他这一时期主要是学习传统剧目，也就是继承的阶段。由于程先生刻苦练功，勤奋学习，使他在艺术上打下了坚实的基础，这对他确立并发展京剧程派艺术起了极其关键和重要的作用。
从17岁至18岁，程先生自己组班唱戏，从开始编排新戏起到1932年出国考察，在这个时期他不仅在旧有的传统戏基础上做到有计划地改动，使剧目更加完善并逐步加以变化和发展，而且还排演了十几出新戏。他从1922年上演《梨花记》起，基本上每年都有新戏问世，最少一出，最多五出。这在当时的历史时期，一般的眼艺者是很难做到的。例如，众所周知的《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《金琐记》、《碧玉簪》、《梅妃》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》等程派名剧，都是在这一时期上演的。这些新剧目都有新的创造，例如：《青霜剑》里的〔反二黄〕就与一般的〔反二黄〕不同，突破了就有的程式，同时又表现出愤怒高亢的情绪。
1933年，程先生29岁，从欧洲考察回国，直到解放前，这一时期他的代表剧目有《亡蜀鉴》、《锁麟囊》、《女儿心》。这时先生已到中年，艺术上更加成熟。加之，在艺术实践中不断吸取其他流派之长加以融会贯通，自成一家，从而使程派艺术得到进一步提高，并有所创新。《锁麟囊》一剧最为突出。在当时的京剧唱腔中〔原板〕接唱〔垛板〕（三让椅中的“当日里好风光”唱段）、〔二六〕加进〔哭头〕（团圆中“换珠衫”唱段），都是新的创举，这些唱腔至今仍深得人们喜爱。
解放后，程先生一边演出，一边加工整理自己演出过的剧目，使之艺术更加完善。比如《三娘教子》、《汾河湾》、《牧羊圈》、《窦娥冤》乃至《锁麟囊》等都反复加工。按说，他的数十出经过锤炼多年、誉满南北的程派名剧，足够他艺术生活的晚期之用了，但作为一个以发展、创造为己任的的艺术家，程先生并不满足。他一直酝酿排演新戏，终于在全国戏曲观摩会演之后确定了新戏《英台抗婚》。这个戏出了反封建婚姻的现实意义，更表现出他艺术上的更新追求。他曾经谈过自己的设想：“今后排戏，要做到两点，一，要用〔西皮〕，就通常全用〔西皮〕调；要用〔二黄〕，就通常全用〔二黄〕，以保持音乐的完整。过去，遇有悲剧场面常用〔二黄〕，虽然〔二黄〕是长于表达凄凉悲苦情绪，是不是〔西皮〕就一定不能表现悲剧，我想在〔西皮〕唱悲腔上试一试。二，京剧唱词字数限制死板，我想要打破一下，一句可以五六字，也可以十多个字，要服从内容和人物。长短句都要想办法唱出来。程大师的这些想法，贯彻在《英台抗婚》排演中，以〔西皮〕唱腔贯穿了全局剧，直到哭坟，都是〔西皮〕。比之《文姬归汉》、《青霜剑》最后的大段〔反二黄〕、〔二黄〕，是发展、突破。再唱词的长句中，有的多达21字。
从程先生形成自己流派的过程中，我深深地感到程先生是在继承传统的基础上在实践中进行创造和发展的。除了唱腔以外，他在表演上采取了博采众长的态度。不但得益于他的教师王瑶卿这样一些前辈同行，而且也从一些不同行当的艺术家那里，受益很多。正如程大师所说：“我从余叔岩先生那里开始懂得了如何演戏和入戏的，在追求身段和步伐的优美方面，我从九阵风，甚至从杨老板（杨小楼）那里都学到过不少东西。现在人们都赞成我的水袖功夫，我在这方面受益最多的是别的剧种，特别是川剧和山西蒲剧。当然，我也不能忘记中国武术，特别是太极拳对我设计身段上带来的好处。我也爱看话剧、电影，感到对我深入表现人物性格有很大的帮助。”这一席话使我领悟到，继承得越多，创造发展的自由就越大。青年演员只有从前辈们发展创造和积累的经验中提取艺术营养，结合自身条件，不断探索发展，才能有所作为。
在如何对待流派的继承和发展问题上，程大师常引用一位老画家的话：“学我者生，似我者死。”这里的“生”字，就是给继承者发展、变化的一种权利。同时，这里也涉及到一个形似和身似的问题。做戏曲演员，从小学戏，都是先从摹仿，形似入手，这是必要的，随着年龄的增长，对戏情戏理便有所掌握，俗称“开窍”。学习继承一个流派，也基本上如此，而且在开始的阶段，形似的要求还很高。流派有鲜明的艺术特征，如果唱做根本不像这个流派，又谈何继承呢？但是，学会外部唱做以后必须要开动脑筋多提几个“为什么”。道理在哪里，久之，在掌握外部特征之后，就能由表及里，认识并掌握其创作规律，结合自己的实践反复琢磨、改进，达到内外兼备的高级境界：神似。
榜样的力量是无穷的。正是有程大师这样的巨匠，作为程派艺术的先导，第二代程门立雪的前辈才能沿着大师的脚步走。他们除了完整地、系统地继承了程派外，还在一定程度上发展了程派艺术。如新艳秋、赵荣琛、王吟秋、李世济、李蔷华等前辈程派名家，他们或在既有剧目中出新，或排新戏，都各具成功的经验。像我的老师赵荣琛先生，在东北和北京就先后创排了《婉娘与紫燕》、《李师师》、《风雪破窑记》、《火焰驹》、《苗青娘》等戏，在程派发展史上留下了可贵的篇章。再加上老师们对程派艺术的传授，使我们这一代青年演员如伸手摘桃般地能轻易享用他们的成功经验。这都是极利于我们再创造再发展的条件。问题是我们年轻演员桃子到手一吞了之，还是细嚼慢咽、品其味道后留核再育新品种？这是值得思考的严肃问题。按唯物辩证法和历史发展规律，我认为不能一吞了之，应当结合自己的条件再育新品种。这样不但桃子还存在，而且还添了一品。这就要求我们青年演员要像前辈艺术家那样，孜孜不倦地发展流派艺术，这样才能对得起创造艺术流派的大师们的在天之灵。
在探索发展流派艺术问题上，对于初出茅庐的青年演员来说是有一定困难的。首先是会的戏少，再加上京剧目前处于低谷，演出的机会很少。当然，这些状况不能和前辈艺术家相比，但这不能作为发展流派艺术与我们青年演员无关的借口。青年演员对流派艺术的发展不在发展水平高低，而只要有要想发展的想法，又实际去做了，就难能可贵了。青年演员探索流派艺术的发展，只有在“游泳中学会游泳”，继承与发展两条腿走路，才能使自己的水平逐渐提高，对发展流派艺术才能有所建树。
我们青年人头脑好热，一说到“发展”，就想急于求成。对流派艺术的的发展不能简单从事。首先要有计划、有分析、有目标稳步地探索发展。既然是探索，就难免有失败，不能因为失败了就再也不探索了。我们青年演员在发展流派艺术上，也应学农民“庄稼不收年年种”的精神。为了更好地、有效地、独立地进行探索流派艺术的发展，青年演员要自己选一出戏当作探索流派艺术的“试验田”。这样在自己的“试验田”里探索耕耘，即使探索失败了也不要灰心，要及时总结经验教训，去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里地反复探索，达到流派风格不变、艺术品位提高之目的。
首先要选择艺术性成熟的、传统的小戏。这样在探索发展流派艺术中，就有了一个平稳过渡的环节，避免走弯路。如果收获很少也不要计较，这终究是自己劳动所得。更值得欣慰的是在发展流派艺术的道路上做了我们青年应该做的事情。艺术也是逆水行舟，不进则退。只要在发展流派艺术的道路上一步一个脚印不停地走下去，就会有成果。
历史发展到今天，人类所追求的永远不是干柴、细米、屋不漏雨的生活标准。人们除了需要丰富的物质生活外，更需要高品位的文化生活，以满足他们不断发展变化的欣赏情趣和审美观点。为此，流派艺术也必须跟上时代发展的步伐。已故京胡大师徐兰沅在1963年说过：“流派流派，不变必衰。”话虽简单，可这是先辈艺术家在实践中总结出的宝贵经验，蕴含着很深的哲理，对流派艺术的发展来说可谓是至理明言。正因为如此，我们在发展流派艺术的“试验田”里，不应老是传统戏，应当有一定比例的现代戏。当然流派艺术创演现代戏不是一件容易的事，难度比较大，剧本很难选。我们可以移植兄弟剧种成熟的、适合自己条件的演出本。流派艺术演现代戏，在表演、唱腔等方面和本流派的艺术风格会有一定的距离，就需要在创作中最大限度地开动脑筋，把自己有限的思维投入到无限的创作思维中去，尽量缩短流派艺术的风格和现代戏的距离，力争达到艺术上的完美和风格上的统一。几年来，我搞了大小不等的剧目如《秋江》、《白蛇传》及根据广东粤剧名家红线女演出本《祥林嫂》改编的《绝路问苍天》等，改用程派演唱，使我总算在探索发展程派艺术的道路上迈出了艰难的一步。
为了探索发展流派艺术，必须树立专心继承的思想。继承不光为学戏，还要读书，要阅读和艺术有关的书，尤其是京剧知识及艺术家传记。要认真学习，要反复阅读，从而扩大知识面。此外，还要广泛收集艺术资料，包括前辈京剧名家的剧照、生活照。由于大部分前辈名家没有影视资料，可以从他们的剧照、生活照中领略他们当年在舞台上的雄姿和生活中的风采。这一切就是为了积累艺术，其实也是储蓄艺术。储存得越多越好，以便在探索发展流派中应用。
一个青年演员在漫长的艺术生涯中，“继承如储蓄，发展如购物。”我相信，人世间不会出现一个资金不足的人还在买高档物品的奇迹。同样，没有雄厚艺术基础的演员，在发展流派艺术上也不可能有大的作为。只有专心继承、探索发展，流派艺术才会出现新的生机。
综上所述，京剧流派艺术继承难，继承好更难，发展流派艺术更是难上加难。我们这代青年演员只有知难而上，才能不辜负先辈的遗愿。为此，继承程派艺术是我永远坚持的道路，发展程派艺术是我永远探索的道路。
